撰文：不具名戲劇顧問
培養出一個編劇，需要多少時間呢？使用這個語言進行溝通的我們，在這個文化圈中，曾幾何時需要一個編劇？各位可以設想看看，或許，一天24小時中，真的很難切分出一個時段，能讓編劇充分發揮他的功能，與其自身的意義，不像廚師、教師、法師那樣，從入門到稔熟，有一套公認的檢測標準。
如往常一樣，他會在劇本的稿件完成後，郵寄一份到我家中的地址。近幾年，我只能收到作品的初稿，無法像以前一樣，每一次修稿都如同收到期刊一般，讓我仔細觀察他每一次的形式實驗。早些年我會批評他說「你玩得花樣這麼多，但在內容上，到底想說什麼？」，後來我也習慣了他這樣的寫作模式，在我自己的腦海中也有了我個人對他作品的印象，因此，我會再批評他說「你把同樣的故事再說一遍，假設只有一次認識你的機會，觀眾只會得到一知半解的印象，對你不再抱有什麼興趣。那麼，你是怎麼設想觀眾進入你寫的故事？」
因此，我們能將「練習曲」的創作理解為，他以此回應這位作者存在自身的提問。
在1930年《馬哈哥尼城的興衰》演出前夕，布萊希特的一份宣告，向整個西方戲劇典範宣戰。布萊希特在短文中指出，劇中的台詞文字、音樂、演出各自獨立，互相調適，劇中所帶來的意義與感受，取決於觀眾如何綜合觀察，得出自己的結論。基本上，西方世界一直認同著亞里斯多德的《詩學》，悲劇的洗滌作用源自於，戲劇講求的因果邏輯，悲劇的構成是對現實世界的一種模仿，使得觀眾投入自身的情感，對情節中的角色產生哀憐，以及對命運不可違抗的恐懼。而布萊希特的史詩劇場，透過「陌生化」與「歷史化」，迫使觀眾脫離戲劇的幻覺，不以戲劇世界為真理的展示，卻要觀眾從戲劇中獲取新的觀念，不僅是情感的宣洩口，布萊希特受到東方的戲曲的啟發，在他的劇作中常用「簡化的實景」、「破覺幻覺的劇場技術」來提醒觀眾他們正在看戲。在講述事件的劇情結構上，常讓演員「不認同」他所扮演的角色，演員讓角色很出戲的去解釋事件的原因及經過，而不是扮演著經歷著事件的角色，與引發的情緒。
在《抒情詩練習曲》中，作者讓台詞不屬於任何角色，更不以代號去標示演員立於戲劇中的位子，好，到這裡都很普通，很台北文學，但作者清楚地用一頁指令說明，劇本所遵循的閱讀邏輯。用「．」來替代常見的「。」，此意義為，某位演員「止音」，用中斷聲音，來取代一位角色結束了某句台詞這個動作。擴大來說，作者倒轉了敘事元素中彼此的位置，情節、人物都變得次要，並以「聲響效果」模仿、呈現思想間的爭鬥，因此，這個劇本說他像是一個舞台劇本，倒不如直接稱他為一個樂譜。
這個結論是武斷的，對他不公正的。還有一點，編劇他借用了練習曲這個概念之於作曲家與演奏家之間的意義，來編寫了一個同時訓練編劇、導演、演員的一個劇本，作為他劇場路線的基進提案。
戲曲演員的訓練，包括行當、步伐、聲腔，都是為了讓演員能服務文本，這聽理所當然，但在西方戲劇史淵遠流長的歲月中，表演訓練體系的確立與契合劇本一直到現代戲劇才有碰頭的趨勢，簡單來說，「當代觀眾想像劇本」、「歸納與建立表演體系」是兩台不同速率馬車，
有時候能碰頭，但大多數情況是在兩個不同的地方奔跑。就目前來看，《抒情詩》的這個演出將面臨展演方法的不純熟，就如同人發明了車輪卻忘記發明承軸來使車子能夠前進。即使這次編劇自行擔任導演執導《抒情詩》，我依然認為這會是一個必然的慘敗，但重點在於，失敗之後所產生的東西是什麼？
